L'amour extra-coïtal

Bettina von Arnim

Don Quichotte était puceau. Bettina [Bettina Brentano von Arnim] avait vingt-cinq ans lorsqu’elle sentit pour la première fois la main d’un homme sur son sein, dans la chambre d’hôtel de Teplitz où elle se trouvait seule avec Goethe. Et Goethe, si j’en crois ses biographes, ne connut l’amour physique que pendant son fameux voyage en Italie, alors qu’il était déjà presque quadragénaire. Peu après, à Weimar, il rencontra une ouvrière de vingt-trois ans dont il fit sa première maîtresse permanente. C’était Christiane Vulpius qui, après plusieurs années de vie commune, devint en 1806 son épouse et qui, un jour de la mémorable année 1811, jeta à terre les lunettes de Bettina. Elle était fidèlement dévouée à son mari (elle le protégea de son corps, dit-on, face aux soudards de Napoléon) et certainement excellente amante, comme en témoigne l’enjouement de Goethe qui l’appelait « mein Bettschatz », expression que l’on pourrait traduire par « trésor de mon lit ».

Pourtant, dans l’hagiographie de Goethe, Christiane se trouve au-delà de l’amour. Le XIXe siècle (mais aussi le nôtre, dont l’âme reste toujours captive du siècle précédent) a refusé de faire entrer Christiane dans la galerie des amours de Goethe, à côté de Charlotte (celle qui devait servir de modèle à la Lotte de Werther), de Frédérique, de Lili, de Bettina ou d’Ulrike. C’est parce qu’elle était son épouse, direz-vous, et nous avons pris l’habitude de considérer le mariage comme quelque chose d’anti-poétique. Mais je crois que la vraie raison est plus profonde : le public a refusé de voir en Christiane un amour de Goethe tout simplement parce que Goethe couchait avec elle. Car le trésor de l’amour et le trésor du lit apparaissaient comme deux choses incompatibles. Si les écrivains du XIXe siècle aimaient conclure leurs romans par des mariages, ce n’était pas pour protéger l’histoire d’amour d’un ennui matrimonial. Non, c’était pour la protéger du coït.

Les grandes histoires d’amour européennes se déroulent dans un espace extra-coïtal : l’histoire de la princesse de Clèves, celle de Paul et Virginie, le roman de Fromentin dont le héros, Dominique, aime toute sa vie une seule femme qu’il n’embrasse jamais, et bien sûr l’histoire de Werther, et celle de Victoria de Hamsun, et celle de Pierre et Luce, ces personnages de Romain Rolland qui ont fait pleurer en leur temps les lectrices de l’Europe entière. Dans L’idiot, Dostoïevsky a laissé Nastassia Philippovna coucher avec le premier marchand venu, mais quand il s’est agi de passion véritable, c’est-à-dire quand Nastassia s’est trouvée entre le prince Mychkine et Rogojine, leurs sexes se sont dissous dans les trois grands cœurs comme des morceaux de sucre dans trois tasses de thé. L’amour d’Anna Karénine et de Vronski a pris fin avec leur premier acte sexuel, il n’a plus été que sa propre décrépitude et nous ne savons même pas pourquoi : faisaient-ils l’amour si lamentablement ? ou s’aimaient-ils au contraire avec tant de panache que la puissance de la volupté fit naître en eux le sentiment de péché ? Quelle que soit la réponse, nous parvenons toujours à la même conclusion : après l’amour pré-coïtal, il n’y avait plus de grand amour, et il ne pouvait plus y en avoir.

Cela ne signifie nullement que l’amour extra-coïtal fût innocent, angélique, enfantin, pur : au contraire, il recelait tout ce qu’on peut imaginer d’infernal en ce bas monde. Nastassia Philippovna a pu coucher en toute quiétude avec de vulgaires ploutocrates ; mais dès sa rencontre avec Mychkine et Rogojine, dont les sexes, comme je l’ai dit, se sont dissous dans le grand samovar du sentiment, elle entre dans une zone de catastrophes et c’en est fait d’elle. Rappelez-vous aussi cette scène superbe du Dominique de Fromentin : les deux amoureux, qui vont faire une promenade à cheval et la tendre, la fine, la délicate Madeleine a la cruauté inattendue de lancer sa monture dans un galop effréné, sachant bien que Dominique est un piètre cavalier et risque fort de se tuer. L’amour extra-coïtal : une marmite sur le feu, dans laquelle le sentiment, parvenu au point d’ébullition, se transforme en passion et fait tressauter le couvercle qui se met à danser comme un fou.

scène de L'Idiot de Dostoïevsky

La notion européenne de l’amour s’enracine dans le sol extra-coïtal. Le XXe siècle, qui se vante d’avoir libéré la sexualité et aime se moquer des sentiments romantiques, n’a su donner à la notion d’amour aucun sens nouveau (c’est un des naufrages de ce siècle) de sorte qu’un jeune Européen, lorsqu’il prononce mentalement ce grand mot, se trouve ramené sur les ailes de l’enchantement, qu’il le veuille ou non, au point exact où Werther a vécu son amour pour Lotte et où Dominique a failli tomber de cheval.

[Milan Kundera, L’immortalité]

Homo sentimentalis

La civilisation européenne est censée être fondée sur la raison. Mais on pourrait dire tout aussi bien que l’Europe est une civilisation du sentiment ; elle a donné naissance au type humain que j’aimerais appeler l’homme sentimental : homo sentimentalis. […]

Il faut définir l’homo sentimentalis non pas comme une personne qui éprouve des sentiments (car nous sommes tous capables d’en éprouver), mais comme une personne qui les a érigés en valeurs. Dès que le sentiment est considéré comme une valeur, tout le monde veut le ressentir ; et comme nous sommes tous fiers de nos valeurs, la tentation est grande d’exhiber nos sentiments.

Cette transformation du sentiment en valeur s’est produite en Europe vers le XIIe siècle : quand ils chantaient leur immense passion pour une noble dame, pour une bien-aimée inaccessible, les troubadours paraissaient si admirables et si beaux que tout un chacun, à leur exemple, voulut se vanter d’être la proie de quelque indomptable mouvement du cœur.

Personne n’a pénétré l’homo sentimentalis avec plus de perspicacité que Cervantès. Don Quichotte décide d’aimer une certaine dame, Dulcinée, bien qu’il la connaisse à peine (il n’y a rien là qui doive nous surprendre : quand il s’agit de la « wahre Liebe », de l’amour véritable, nous savons déjà que l’aimé n’importe guère). Au chapitre vingt-cinq de la première partie, il se retire en compagnie de Sancho dans les montagnes désertes, là où il veut lui montrer la grandeur de sa passion. Mais comment prouver qu’une flamme brûle dans mon âme ? Et comment le prouver, de surcroît, à un être aussi naïf et fruste que Sancho ? Alors, sur le sentier escarpé, Don Quichotte se déshabille, ne garde que sa chemise, et pour exhiber à son valet l’immensité de son sentiment, il se met à faire devant lui des sauts en l’air avec culbutes. Chaque fois qu’il se retrouve tête en bas, la chemise lui glisse sur les épaules et Sancho aperçoit son sexe qui ballotte. Le chaste petit membre du chevalier offre un spectacle si risiblement triste, si déchirant, que même Sancho, avec son âme rustaude, n’y tient plus, il enfourche Rossinante et s’enfuit à toute allure.

À la mort de son père, Agnès dut établir le programme du service funèbre. Elle souhaitait que la cérémonie se déroulât sans discours, avec pour musique l’Adagio de la dixième symphonie de Mahler, que son père aimait particulièrement. Mais cette musique était affreusement triste et Agnès craignait de ne pouvoir retenir ses larmes pendant la cérémonie. Trouvant inadmissible de sangloter publiquement, elle mit sur son électrophone un enregistrement de l’Adagio et écouta. Une fois, puis deux, puis trois. La musique évoquait le souvenir de son père et elle pleura. Mais quand l’Adagio résonna pour la huitième ou neuvième fois dans la pièce, le pouvoir de la musique s’émoussa et, à la treizième audition, Agnès ne fut pas plus émue que si l’on avait joué devant elle l’hymne national du Paraguay. Grâce à cet entraînement, elle ne pleura pas aux funérailles.



Le sentiment, par définition, surgit en nous à notre insu et souvent à corps défendant. Dès que nous voulons l’éprouver (dès que nous décidons de l’éprouver, comme Don Quichotte a décidé d’aimer Dulcinée), le sentiment n’est plus sentiment mais imitation de sentiment, son exhibition. Ce qu’on appelle couramment hystérie. C’est pourquoi l’homo sentimentalis (autrement dit, celui qui a érigé le sentiment en valeur) est en réalité identique à l’homo hystericus.

Ce qui ne veut pas dire que l’homme qui imite un sentiment ne l’éprouve pas. L’acteur qui joue la rôle du vieux roi Lear ressent sur scène, face aux spectateurs, l’authentique tristesse d’un homme abandonné et trahi, mais cette tristesse s’évapore au moment même où la représentation s’achève. C’est pourquoi l’homo sentimentalis, aussitôt après nous avoir éblouis par ses grands sentiments, nous déconcerte par son inexplicable indifférence.

[Milan Kundera, L'immortalité]

Coïncidence

Notre vie quotidienne est bombardée de hasards, plus exactement de recontres fortuites entre les gens et les événements, ce qu’on appelle des coïncidences. Il y a coïncidence quand deux événements inattendus se produisent en même temps, quand ils se rencontrent : Tomas apparaît dans la brasserie au moment où la radio joue du Beethoven. Dans leur immense majorité, ces coïncidences-là passent complètement inaperçues. Si le boucher du coin était venu s’asseoir à une table de la brasserie à la place de Tomas, Tereza n’aurait pas remarqué que la radio jouait du Beethoven (bien que la rencontre de Beethoven et d’un boucher soit aussi une curieuse coïncidence). Mais l’amour naissant a aiguisé en elle le sens de la beauté et elle n’oubliera jamais cette musique. Chaque fois qu’elle l’entendra, elle sera émue. Tout ce qui se passera autour d’elle en cet instant sera nimbé de l’éclat de cette musique, et sera beau.

Au début du roman que Tereza tenait sous le bras le jour où elle était venue chez Tomas, Anna rencontre Vronsky en d’étranges circonstances. Ils sont sur le quai d’un gare où quelqu’un vient de tomber sous un train. Cette composition symétrique, où le même motif apparaît au commencement et à la fin, peut sembler très « romanesque ». Oui, je l’admets, mais à condition seulement que romanesque ne signifie pas pour nous une chose « inventée », « artificielle », « sans ressemblance avec la vie ». Car c’est bien ainsi que sont composées les vies humaines.

Elles sont composés comme une partition musicale. L’homme, guidé par le sens de la beauté transforme l’événément fortuit (un musique de Beethoven, une mort dans une gare) en un motif qui va ensuite s’inscrire dans la partition de sa vie. Il y reviendra, le répétéra, le modifiera, le développera comme fait le compositeur avec le thème de sa sonate. Anna aurait pu mettre fin à ses jours de tout autre manière. Mais le motif de la gare et de la mort, ce motif inoubliable associé à la naissance de l’amour, l’attirait à l’instant du désespoir par sa sombre beauté. L’homme, à son insu, compose sa vie d’après les lois de la beauté jusque dans les instants du plus profond désespoir.

On ne peut donc reprocher au roman d’être fasciné par les mystérieuses rencontres des hasards (par exemple, par la rencontre de Vronsky, d’Anna, du quai et de la mort, ou la rencontre de Beethoven, de Tomas, de Tereza et du verre de cognac), mais on peut avec raison reprocher à l’homme d’être aveugle à ces hasards et de priver ainsi la vie de sa dimension de beauté.

[Milan Kundera, L’insoutenable légereté de l’être.]

Chemin faisant

Depuis huit jours, j’avais déchiré mes bottines

Aux cailloux des chemins …

[Rimbaud]

Chemin : bande de terre sur laquelle on marche à pied. La route se distingue du chemin non seulement parce qu’on la parcourt en voiture, mais en ce qu’elle est une simple ligne reliant un point à un autre. La route n’a par elle-même aucun sens ; seuls en ont un les deux points qu’elle relie. Le chemin est un hommage à l’espace. Chaque tronçon du chemin est en lui-même doté d’un sens et nous invite à la halte. La route est une triomphale dévalorisation de l’espace, qui aujourd’hui n’est plus rien d’autre qu’une entrave aux mouvements de l’homme, une perte de temps.

Avant même de disparaître du paysage, les chemins ont disparu de l’âme humaine : l’homme n’a plus le désir de cheminer et d’en tirer une jouissance. Sa vie non plus, il ne la voit pas comme un chemin, mais comme une route : comme une ligne menant d’un point à un autre, du grade de capitaine au grade de général, du statut d’épouse au statut de veuve. Le temps de vivre s’est réduit à un simple obstacle qu’il faut surmonter à une vitesse toujours croissante.

Le chemin et la route impliquent aussi deux notions de beauté. Quand Paul déclare qu’il y a un beau paysage à tel endroit, cela veut dire : si tu arrêtes là ta voiture, tu verras un beau château du XVe siècle flanqué d’un parc ; ou bien : il y a là un lac, et des cygnes nageant sur sa surface miroitante qui se perd dans le lointain.

Dans le monde des routes, un beau paysage signifie : un îlot de beauté, relié par une longue ligne à d’autres îlots de beauté.

Dans le monde des chemins, la beauté est continue et toujours changeante ; à chaque pas, elle nous dit « Arrête-toi ! ».

[Milan Kundera, L’immortalité]